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Também falando sobre a minha geração

21/05/2011

Hoje acordei e logo percebi que o relógio – de pulso – que deixo ao lado da cama estava parado. Sorri um sorriso um tanto freudiano, mas ainda tingido por umas imagens de sonho que insistiam em emancipar-se ao mundo.

Suspenso no tempo, tomei um café – sem açúcar, como gosto – enquanto lia um belíssimo texto escrito por meu amigo e colega Moysés. O café ficou um pouco mais amargo. Logo em seguida uma daquelas imagens do meu sonho sentou-se ao meu lado, silenciosa, aconchegada, mas muito nítida. Lembro que sonhei que eu estava embaixo de uma colina; no topo, um grupo de pessoas – todas iguais! – gritavam “Acabou, acabou!”. Desesperado, eu gritava de volta: “Ainda não, ainda tem tempo, ainda não!”. Só que, quando essas frases chegavam até os que estavam em cima da colina – lembro que eu via a frase fazendo todo o caminho até lá – ela se fazia eco da voz daquelas pessoas: “Acabou, acabou”. Como se eu falasse uma coisa e eles só conseguissem escutar aquilo que lhes fosse familiar.

Pensei de novo no relógio parado e desisti do café.

Então recordei que hoje era pra ter sido o fim do mundo. Há alguns meses foi ganhando consistência na cultura a idéia de que 21 de maio de 2011 seria o fim dos tempos (pra mim foi, na exata medida do meu pulso). “A Bíblia garante” é uma das frases estampadas em um outdoor aqui em Porto Alegre, na Terceira Perimetral. Sinal dos tempos: o fim do mundo é anunciado em outdoor (desculpem o spoiler). Profetizaram o Juízo Final e a sequência de catástrofes que se abateriam sobre os não escolhidos, os não puros. Os que ficaram embaixo da colina.

Penso sinceramente que eles – os profetas do apocalipse – estão corretos. Sem ironia, penso mesmo. Das duas, uma: se o mundo realmente acabar e hoje for o dia em que Jesus Cristo retornará para levar ao Paraíso os escolhidos, eles estarão certos. Se, por outro lado, nada disso acontecer e tudo seguir na mesma, bem, aí eles e Walter Benjamin estarão certos: “Que as coisas continuem como antes, eis a catástrofe”, escreveu o filósofo.

A minha geração é irmã – mais velha, pelo menos no meu caso – de Lady Gaga. E isso significa algo, definitivamente.

Esperamos por um Juízo Final (o sonho kantiano, o derradeiro juízo sobre tudo e todos!) que, cá entre nós, nunca virá. Ou já veio e nós perdemos porque nossos relógios estavam parados. Temos essa fantasia como constitutiva do nosso tempo: se tudo ficar sempre igual, nunca morreremos. Se o relógio não marcar o tempo, não envelheceremos. Se tomarmos nossas vidas como algo a ser pensado, corremos o risco de não encontrar nada no fundo da caneca do café. E ainda teremos que nos contentar em ficar dizendo: “como era bom o meu café amargo!”.

É como se a minha – a nossa? – geração fosse toda ela filha de uma mãe deprimida. Quando o filho de uma mãe depressiva volta-se para trás e pergunta: “Mãe, o que vale a pena no mundo?”, ela responde: “Nada, filho. Deixa assim mesmo”. Trata-se de uma mãe que não consegue antecipar um futuro para um filho, que não consegue banhar o tempo com desejo. Estamos desamparados, mas somos radicalmente felizes por esta condição: ela nos alivia da responsabilidade de ter que dar conta de alguma dívida, de que tenhamos de nos questionar pelo nosso próprio desejo. Por outro lado, nós estamos ainda presos nessa tentativa absurda de tentar animar uma mãe entristecida.

Não é esta a função que cabe a um filho, Freud nos ajuda a entender. Na verdade, o mesmo mundo desabitado que faz parte da fantasística de uma mãe deprimida pode ser encarado de duas formas: para os de cima da colina, como um lugar em que tudo já acabou. Para os que estão embaixo da colina, como um lugar que ainda nem começou. Talvez precisemos parar de tentar gritar a nossa resistência aos lá de cima e nos preocuparmos mais em falar em um tom mais calmo aos aqui de baixo.

Quem sabe seja por isso que vários autores (o genial Vladimir Safatle, por exemplo) costumam dizer que a marca de nossos tempos é o cinismo: como defesa à rugosidade do mundo nós desdenhamos da esperança, dizemos que sonhar e devanear são ações inúteis. Como não somos ouvidos, vestimos uma vestido de carne crua (lembrando da nossa irmã mais nova). Pior do que não criticarmos as coisas como estão, nós nos organizamos de tal forma a acreditar que estamos criticando. A sacola de tecido – e não de plástico – que levamos ao supermercado permite que nós durmamos tranquilos, mas definitivamente não nos ajuda a sonhar.

Enfim, meu relógio ainda marca a mesma hora em que acordei. Se o mundo ainda não tiver acabado, vou mandar consertar na segunda-feira.

— Luciano Mattuella

Nós, os cisnes negros?

12/02/2011

É de fato impressionante o quanto se tem escrito, discutido, comentado e publicado sobre O Cisne Negro (Black Swan, 2010), filme do diretor Darren Aronofksy recém-chegado aos cinemas brasileiros (com o atraso habitual, diga-se de passagem). O enredo conta a história de Nina (Natalie Portman) uma jovem e retraída dançarina escolhida para o papel principal da famosa montagem “O Lago dos Cisnes” e a de seu reflexo no espelho, Lily (Mila Kunis), outra dançarina, menos técnica, porém mais desenvolta, mais passional no palco.

Não quero me ater ao desenrolar da trama, até porque vale a pena ver o filme sem muitas informações prévias – quero focar minha atenção mesmo em pensar por quê razão este filme gerou tantos efeitos, tanta discussão. Sempre que alguma produção cultural gera este tipo de movimento, sempre que ela desaloja o público espectador do lugar passivo para convocá-lo à posição de crítico (mesmo que seja na conversa entre amigos), podemos nos perguntar: O que de traumático este produção cultural trouxe à tona? Que ponto de silêncio da Cultura – que dimensão do recalcado, em termos mais técnicos – foi tocada?

Desde Freud, sabemos: nos ocupamos de falar sobre aquilo que nos angustia, aquilo que nos desestabiliza – há uma aposta (acertada) de que o ato de falar sobre algo tranquiliza na medida em que dá contorno, transforma em história, algo que de outra forma seria insuportável. Substitui-se a dor do afeto pela saída criativa de uma história de si.

Neste sentido, minha opinião é a de que O Cisne Negro transpõe para a tela a dinâmica da aquisição do próprio corpo. O que isso quer dizer? Ora, não nascemos donos de nós mesmos, precisamos do auxílio de um outro para que sobrevivamos. É preciso alguém que nos alimente, que nos proteja do frio e do calor, que cuide de nossas necessidade básicas. Quando somos muito pequenos, nosso corpo está – literalmente – nas mãos dos outros.

Se dermos sorte, estes outros (em geral os pais) permitirão que, pouco a pouco, este corpo seja investido de referenciais que vão para-além de seus próprios desejos e seja gradualmente inserido em um “caldo cultural”. Trata-se daquelas famosas frases: “Chutou muito quando estava na barriga, aposto que vai ser jogador de futebol”, ou “Ela anda feito uma princesa… vai ser modelo quando crescer!” – sentenças que guardam dentro de si um desejo de que aquele corpo seja mais do que um conjunto de órgãos, proteínas, etc…, mas que tenha um lugar no ambiente cultural de sua época. Aos poucos, o corpo (a libra de carne, como dizia Freud, remetendo a Shakespeare) vai sendo traduzido em palavras.

Se, além de darmos sorte, ainda por cima formos capazes de nos responsabilizarmos por estas frases proféticas e tomarmos nosso futuro em nossas mãos, nos descolando, por assim dizer, dos desejos de outros, então poderemos nos olhar no espelho (das palavras, claro) e ver nossos pais lá no fundo da cena, mais como sustentação da moldura do que como o reflexo em si. Entender que aquelas frases – carregadas de desejo – que nos davam bordas na infância são um ponto de partida, e não de chegada: eis a virada que a adolescência, na melhor das hipóteses, permite.

É neste ponto, me parece, que algo falha para Nina.

É muito importante (peço que o leitor veja o filme antes de seguir lendo) que nunca ter sido escolhida como a atriz para o papel principal de “O Lago dos Cisnes” é a grande desilusão da vida da sufocante mãe de Nina. De alguma forma, Nina fica presa nessa necessidade de dar conta dos desejos da mãe, de ser a cura para a sua insatisfação. E o faz da forma mais dolorosa possível: ao não ter palavras para falar disso, entrega o próprio corpo. Mais um dos ensinamentos clínicos da psicanálise: aquilo que não conseguimos traduzir em palavras, o corpo – padecendo e sofrendo – denuncia.

Exemplo disso são as suas alucinações: indícios de asas saindo das costas, os dedos dos pés grudados, como os de um pássaro… Nina, pouco a pouco, vai se tornando um cisne. É como se ela respondesse – com o corpo! – ao mandato materna: Torna-te o cisne negro (que eu não pude ser)!

Por isso a importância das cenas sexuais do filme: a masturbação é uma primeira forma, ainda muito primitiva (uma vez que narcisista), de apossar-se do próprio corpo, de descobrir que o próprio toque pode trazer prazer. Quando Nina tenta se masturbar, é a figura da mãe que aparece, em toda sua potência disruptiva e desorientadora, substituindo alguma fantasia erótica que diria de um desejo próprio. Para que alguém se torne dono de seu corpo e possa usá-lo ativamente, é preciso antes separá-lo e diferenciá-lo do corpo de sua mãe. Muitas patologias contemporâneas denunciam o quanto este processo é complicado e psiquicamente trabalhoso.

Em entrevista à revista francesa Les InrocKuptibles, a própria Natalie Portman dá sustentação (sem o vocabulário teórico, naturalmente) a esta minha linha de interpretação. Quando perguntada sobre a importância da cena de sexo com Mila Kunis, responde:

Penso que se trata de uma cena necessária, uma vez que é o primeiro momento em que Nina se deixa levar e dá prazer a si mesma ao invés de dar prazer aos outros. É a sua primeira revolta contra um mundo que a oprime.

Que o sexo tenha se banalizado, é um fato. É definitivamente mais fácil falar hoje sobre sexo com os irmãos-amigos do que na época de Freud. Entretanto, ainda é muito complicado e traumático falar de sua própria sexualidade. O próprio corpo ainda é (e tem como não ser?) excessivamente opaco, excessivamente visível. É fácil falar de sexo quando se está falando do sexo dos outros. Nina explicita isso da forma mais radical em O Cisne Negro: assumir sua sexualidade e dar contornos próprios ao seu corpo implica, necessariamente, a renúncia da instância materna, uma instância ao mesmo tempo consoladora e, eventualmente, devastadora.

Em tempo: outro artigo – muito interessante, abordando desde uma dimensão mais clínica – no blog de meu colega e amigo Vitor Hugo Triska: http://vhtriskaensaios.blogspot.com/.

– Luciano Mattuella


A palavra contra a desilusão

15/09/2010

O escritor americano Philip Roth é, certamente, um dos grandes porta-vozes do mal estar da contemporaneidade. Junto a figuras como J.M. Coetzee, Raymond Carver e Richard Ford, Roth é expoente entre aqueles escritores que detêm o talento único de traduzir em palavras a atmosfera de paranóia, medo e impotência que tomou conta do mundo nas últimas décadas, especialmente após os atentados de 11 de setembro.

O que Philip Roth diagnostica em suas obras – como em American Pastoral, livro que lhe rendeu o Prêmio Pulitzer em 1997 – é justamente a sensação de desilusão do homem atual com relação àquilo que o passado é capaz lhe transmitir de experiência para dar conta de suas angústias. Como pode um passado tingido pelo matiz da guerra e da violência servir como referência para uma ação que procure a construção de um futuro que não seja repetição desta violência?

Já em 1933 (ano de nascimento de Philip Roth, aliás), o filósofo e ensaísta alemão Walter Benjamin havia alertado, em seu conhecido artigo Experiência e Pobreza, para este enfraquecimento da relação entre o homem e sua história, para a impossibilidade de o passado ser apreendido como uma herança que lance luzes sobre o presente. Philip Roth leva magistralmente adiante este tese, mostrando como a cultura americana produz ou homens alienados (os ufanistas republicanos, cegos para a decadência da América) ou homens desiludidos, como Nathan Zuckerman, célebre – e talvez um autobiográfico – personagem de diversos livros de Roth.

Zuckerman, aliás, que se alia a David Kepesh – outro personagem típico, central, por exemplo, em The Professor of Desire (1977) – como exemplos de outro dos temas recorrentes em Philip Roth: a senescência, essa inexorável e incessante passagem do tempo. O tempo como uma força devastadora, como Cronos a devorar todos os filhos – um tempo, enfim, que não aponta para uma possibilidade de futuro, para a perpetuação e a transmissão de uma herança, mas tão-somente para o passar da vida e a fragilização do corpo rumo ao silêncio da morte.

Assim, a idéia de desilusão também assume, nas obras de Philip Roth, esta fachada de resignação à insuficiência do tempo vivido: somos todos projetos fadados a nunca nos realizarmos por completo. Afinal, como pode um homem que nada herda legar algo de permanente para aqueles que virão depois dele? Talvez não seja por acaso que vários dos personagens de Roth não tenham filhos: não conseguiram, a bem da verdade, nem mesmo tornarem-se, ele próprios, filhos de sua cultura – uma cultura cuja inocuidade insistem em explicitar, especialmente no campo político, da ação coletiva.

Paradoxalmente, e para a sorte de todos nós, seus leitores, Philip Roth procura justamente na potência da escrita a possibilidade de denunciar as arestas mal-acabadas de um mundo desiludido. A palavra como um último recurso para que nos reste mais do que o mero papel de animais agonizantes.


O conteúdo da Coca-Cola

01/03/2010

Toda geração constrói para si mesma uma compreensão de mundo que lhe seja suficientemente plausível. Cada época responde às grandes perguntas através da criação de uma versão de mundo que seja consistente de acordo com seus parâmetros. Trata-se, no fim das contas, da aceitação generalizada de um discurso sobre a realidade, um discurso que almeja validação universal – delirante, portanto.

Fazer frente ao corpus teórico de uma época é tarefa árdua, exigindo que aqueles que o tentem sejam obrigados a erguer a voz acima das certezas sedimentadas e naturalizadas. Colocar-se em posição de crítica social implica tornar-se anacrônico, estar fora de seu próprio tempo. Por este motivo, alguns autores que lemos hoje estão tão carregados de algo indócil, algo contudente e, na maior parte das vezes, ácido. É o caso de Freud, por exemplo. Mas também é o caso de Adorno.

Filósofo alemão, Adorno fez parte do movimento conhecido como Escola de Frankfurt, do qual também participaram Marcuse e Horkheimer, para citar alguns. Sua crítica à Razão (em termos rápidos: explicação da realidade somente através de conceitos) é conhecida e, apesar de um tanto extremada – pelos motivos que falei acima -, muito rica.

Adorno fala que justamente no intuito de desmitologizar o mundo, o homem racional acabar por elevar a própria ciência à categoria de mito. Assim, a relação da humanidade com a ciência passa a ser, também ela, um laço de . Curioso paradoxo que nos permite pensar que o homem sempre vai necessitar da existência de um figura externa – um terceiro – que valide suas certezas – seja Deus, seja a Ciência.

Sua feroz crítica à cultura de massas é também muito conhecida. Adorno atribui a proliferação de produtos culturais de massa ao conteúdo narcísico que pode ser entrevisto neles: o povo busca estas manifestações culturais de modo a reafirmar a sua identidade, como se estes produtos devolvessem, reflexivamente, a imagem daquele que deles usufruem. Não há espaço para o novum, trata-se da repetição do mesmo. Pensando por este ponto de vista, faz sentido que a cultura pop tenha se disseminado e adquirido a forma como hoje a conhecemos na período pós-Segunda Guerra. As identidades – nacionais, coletivas, individuais – precisavam buscar uma certa, mesmo que frágil, unidade em algum lugar.

Interessante é que são justamente estas críticas de Adorno que permitem que hoje entendamos melhor a relação dos nossos tempos com a Cultura em que estamos inseridos. Se nos permitirmos ir para-além do hermetismo da crítica cega – “tudo o que é popular é ruim e destituído de valor” -, podemos usar os ensinamentos de Adorno para a criação de um poderoso arcabouço teórico que nos ajuda entender o Imaginário Social contemporâneo.

Bom exemplo disso é a transcrição de “Kulture e Cultura”, palestra proferida em 1959. Trata-se de um texto no qual Adorno explicita as duas concepções de cultura que podemos apreender no mundo: a Kulture européia e a Cultura americana. Um leitor acostumado com Adorno acreditaria que ele faria um elogia à Kultur e uma crítica voraz à Cultura. Não é o caso, e isso é surpreendente.

Em termos simplificados, a cultura européia e a americana – que podemos tranquilamente entender como cultura pop – encontram-se em pontos opostos.

A primeira, dotada de uma seriedade obtusa, é transcendente ao mundo, ou seja, é baseada na genialidade particular e seus produtos são obras “fora-do-mundo”, produtos que beiram à sacralidade (exemplos práticos são Fausto, de Goethe, e a Divina Comédia, de Dante).

Já a segunda – a cultura pop – é imanente à realidade, ou seja, é constitutiva da realidade a ponto de que seus efeitos substituam e tomem o lugar dos próprios efeitos da realidade. Perde-se a fronteira, nesta idéia da cultura americana, do quanto os produtos culturais referem-se à vida social e quanto eles moldam as estruturas desta própria vida. Nos termos de Adorno:

A cultura pode, de fato, referir-se ao modo como o homem lida com a natureza, no sentido de sua dominação; isto é, dominação tanto da natureza externa que se opõe à nós quanto das forças naturais no ser humano mesmo – brevemente: o controle da civilização sobre as urgências humanas e sobre o inconsciente. Pode-se caracterizar tal noção de cultura como aquela cuja substância é a fabricação da realidade.

É uma concepção de cultura muito próxima àquela que Freud apresenta em “O Mal Estar na Cultura”, escrito bons vinte nos antes.

A crítica anti-americana, anti-imperialista, anti-capitalista, enfim, anti-tudo, falha em perceber que a Coca-Cola é mais que a forma sedutora de sua garrafa: é também o seu gaseificado conteúdo. A cultura pop não é apenas um mero apêndice que possa ser retirado do mundo, mas é, sim, a própria estrutura das fantasias, ideais, desejos e anseios de nossa época. Entender a cultura pop, levar a sério seus efeitos e produtos, é buscar entender tudo aquilo que nos molda como alguém no mundo.

Interpretar como “cultura” tão-somente as obras de artes “de espírito”, ou os filmes de intelectualizados, é recair justamente naquilo que o estudioso da alta-cultura teme: nada é mais mainstream no cenário artístico pretensamente erudito do que uma tela de Rafael ou um filme de Bergman.

Se a cultura pop é narcísica e auto-referente, podemos entendê-la do mesmo modo que a sucessão de imagens de um sonho: é preciso escutá-la e, através da interpretação, retirar dali a palavra recalcada que diz da verdade singular de alguém. Ou de uma época.

— Luciano Mattuella


Have you met Ted?

21/02/2010

No meio acadêmico, costuma-se desprezar a cultura pop em sua potência interpretante do Imaginário Social. O “professor” tem que referenciar música clássica, autores tradicionais, pintores renomados. Essa, por falta de nome melhor, elitização da Academia é um mal que cega os pensadores de hoje em dia para o mal-estar de nossa civilização, para os sintomas que posicionam os indivíduos no mundo e estabelecem laços sociais.

Os consultórios particulares também, por sua vez, estão povoados de psicanalistas que não fazem questão alguma de partilhar das referências culturais de seus pacientes. Este fenômeno é sintomático da alienação do terapeuta à teoria, à uma imagem de psicanalista ideal. Escuta-se demais a teoria e de menos o discurso singular dos pacientes.

Estar atento às manifestações culturais é parte essencial do trabalho de qualquer psicanalista. Ignorar isso é correr o risco de empreender junto ao paciente um trabalho pedagógico (no mal sentido da palavra), em que o analisando tem de adequar-se a um ideal social – delirante – do analista, ao invés de escutar a sua verdade pessoal, estruturada na ficção que construiu para si de sua vida.

A ironia é justamente esta: tentar fugir da alienação é, na maior parte das vezes, alienar-se ainda mais.

Não quero entrar em rigores conceituais neste post, mas proponho que aquilo que Adorno chamava de cultura de massa é um material valiosíssimo que tem sido deixado de fora do meio de publicações acadêmicas. O que é uma pena, pois justamente a música que escutamos no carro, os filmes que vemos nos finais de semana, as revistas que nos acompanham no ônibus, é que podem dar testemunho de como nos localizamos no mundo e por onde circulam nossos desejos mais íntimos.

Um bom exemplo para ilustrar esta discussão é o seriado americano How I Met Your Mother, que vai ao ar aqui no Brasil pela emissora HBO, criada por Carter Bays e Craig Thomas, em 2005.

Trata-se de um sitcom – uma “comédia de situações” supostamente leve – que narra a história de cinco jovens em seus encontros e desencontros com a vida: Ted, o personagem central, é um arquiteto recém-formado com uma visão romantizada do mundo; Robin, uma apresentadora de noticiários televisivos (a que ninguém assiste); Lily, uma professora de jardim-de-infância e artista frustrada; Marshall, marido de Lily, advogado em início de carreira que sonha em tornar-se ambientalista (mas trabalha para uma grande corporação); e Barney, um womanizer que tem como lema a frase “Suit up!” – algo como: “Vista seu terno!”.

Um grande diferencial do seriado é sua estrutura narrativa. Os episódios começam, em geral, no ano 2030, quando um Ted mais velho conta para seu casal de filhos adolescentes a história de como, enfim, conheceu a mãe deles. Estamos já na quinta temporada de How I Met Your Mother e a esposa de Ted ainda nem apareceu no seriado. Portanto, a história dos cinco personagens é toda contada em flashbacks entrecortados por comentários – em geral amargurados e irônicos – do “Ted do futuro”.

Se levarmos em conta aquilo que a psicanálise ensina, que todo laço social, ou seja, toda a relação que estabelecemos com nossos pares e com nossos grupos de convivência, se estabelece não por gostos semelhantes, mas pelo compartilhamento de um sintoma em comum – inconsciente, portanto -, podemos dizer que Ted, Robin, Marshall, Lily e Barney estão unidos a partir do momento em que elaboram conjuntamente a ferida narcísica de não terem dado conta de realizarem aquilo que julgavam que deveriam.

Em certo momento, Ted abre mão da carreira de arquiteto para dar aula em uma universidade, o que ele encara como uma derrota pessoal. Marshall tem que contentar-se em ser advogado de uma grande empresa, e não alguém que luta pelo meio-ambiente, como era seu desejo aos 15 anos de idade. Lily chega a participar de uma bolsa de estudos para artistas iniciantes mas percebe que não tem vocação para as artes-plásticas.

HIMYM (sigla pela qual o seriado é conhecido) alterna momentos cômicos geniais com situações de uma tristeza e desolação que só comédias as ótimas conseguem engendrar – como o diálogo abaixo, de um episódio chamado The Leap (“O salto”):

Lily:
– You can’t design your life like a building. It doesn’t work that way. You just have to live and it will design itself.
Ted:
– I should just do nothing?
Lily:
– No. Listen to what the world is telling you to do and… take the leap.

[Lily:
– Você não pode projetar sua vida como um prédio. Não funciona deste jeito. Você tem que viver e tudo vai se projetar por si.
Ted:
– Eu não devo fazer nada?
Lily:
– Não. Escute o que o mundo está dizendo para você e… dê o salto.]

Interessante é que todo a série é justamente estruturada sobre a função do acaso na vida de Ted – e de como ele, frente ao não-sabido, preferiu dar o salto à ficar estagnado. Se tais e tais situação não tivessem fugido do controle, ele não teria conhecido a “mother”. E não poderia estar contando aos seus filhos a história que agora lhes pertence e na qual têm que se inserir e carregar como uma herança.

Um dos grandes trunfos de How I Met Your Mother, uma suposta série boba americana – produto da cultura de massa -, é mostrar como em nossa imaginário popular estamos condicionados a dar conta de um desejo que é, na maioria das vezes, um ideal impossível. E, principalmente, de como é possível fazer resistência a este ideal e, por isso mesmo, construir uma história singular, única, para ser passada adiante através da narrativa.

— Luciano Mattuella


"Everything in its right place"

23/01/2010

No último encontro de nosso grupo de estudos sobre Subjetividade Contemporânea discutimos os primeiros parágrafos do excelente Experiência e Pobreza, de Walter Benjamin. Uma das frases que causou mais discussão foi a seguinte: “Pois qual o valor de todo o nosso patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a nós?”. Já citei esta passagem no post anterior, mas gostaria de revisitá-la, agora desde um outro ponto de vista.

Se observarmos atentamente, neste texto Benjamin se coloca a mesma questão que preocupou Freud em 1920, no artigo Para Além do Princípio do Prazer: como podemos explicar que os sobreviventes da Primeira Guerra tenham voltado dos campos de batalha mais pobres em experiências, não mais ricos? O lógico seria que, após um evento de tamanha intensidade emocional, aqueles combatentes voltassem para suas famílias repletos de histórias para contar, de lições para transmitir às futuras gerações. Não foi o que aconteceu. Fecharam-se em um profundo silêncio, resignados a reviver em seus sonhos uma e outra vez o evento traumático da morte de um amigo, uma amputação, o odor da fumaça das granadas.

Experiência, para Benjamin, é o estatuto ao qual um fato – uma vivência – pode ser elevado quando narrado desde a posição subjetiva singular e intransferível daquele que o presenciou. Ou seja, a função narrador é aquela através da qual a rugosidade do mundo adquire características de uma história a ser contada. O ouvinte deixa de ser inocente quando escuta uma história, torna-se testemunha de algo, ou seja, sua presença enquanto depositário de uma enunciação o responsabiliza pelo narrado (aliás, diga-se de passagem, posição típica do psicanalista).

Freud diagnostica os tempos pós-Primeira Guerra como tingidos por um sentimento ao qual ele dá o nome de desilusão. Dentro deste contexto, desilusão significa a impossibilidade de a humanidade, dada a crueza e o sem-sentido das atrocidades dos campos de batalha, fazer uma aposta no futuro, ou seja, sustentar uma fantasia de futuro. Em outros termos, para Freud, a Primeira Guerra teve como principal vítima a própria dimensão de futuro. Tornou-se impossível dar consistência à uma idéia de futuro.

Não seria disso que Benjamin estaria falando? Ora, um dos motivos para não poder sustentar uma fantasia viável de futuro é a impossibilidade de resgatar do passado aquela palavra de transmissão que está em jogo em todo ato narrativo. Quando a história dos antepassados se torna um mero jogo causal, perde-se a sua potência simbólica de sustentação de um lugar no mundo. Ocorre o que Benjamin chama de desvinculação do presente com relação ao patrimônio cultural.

E, frente a este vazio de referência, acaba-se caindo em uma das duas piores alternativas: ou nos vinculamos cegamente a um passado que não nos pertence e realizamos inconscientemente o desejo de outros (nos colocamos como meros coadjuvantes), ou nos distanciamos de tal modo de nossa história que nos tornamos caricaturas de nós mesmos (tão somente figurantes de um roteiro escrito por outro).

Muitos filmes de ficção-científica exploram estes cenários de aridez subjetiva absoluta, como, por exemplo, a primeira incursão no cinema de George Lucas, o surpreendente file THX 1138, de 1971, ou mesmo o mais recente The Island, de 2005 – para citar apenas dois de inúmeros. Nestes filmes, a sociedade desenvolveu-se de tal modo que o paradigma da pureza e da limpeza rege absolutamente a vida cotidiana, ao preço da perda da subjetividade e da singularidade (primeiras vítimas em qualquer regime totalitário). Tudo em seu respectivo lugar. Everything in its right place, como na música da banda Radiohead.

O que se perde, numa sociedade desiludida – uma sociedade mecanizada e burocratizada-, é a possibilidade da remissão a uma estilo, ou seja, a capacidade de responsabilizar-se pela experiência dos antepassados de forma a, de modo singular, poder inserir-se nesta história e transmitir adiante algo que tenha valor simbólico.

— Luciano Mattuella


Um mundo sem humanos

17/01/2010

No caderno Cultura da Zero Hora de 16 de janeiro há uma interessante entrevista realizada por Ed Pilkington – jornalista do The Guardian – com o historiador inglês Tony Judt, intelectual acometido de Esclerose Lateral Amiotrófica, um mal que rapidamente evoluiu e lhe privou do movimento dos membros, além de lhe dificultar a respiração. Pois é desde este cenário de doença e mal-estar que Judt comenta, em tom entristecido:

Esta é a segunda geração de pessoas que não conseguem imaginar mudanças a não ser em suas próprias vidas, que não têm nenhuma noção de bens ou serviços públicos coletivos, que são apenas indivíduos isolados esforçando-se desesperadamente para melhorar a si próprios acima de todos os demais.

Acredito que o ponto de vista de Judt seja um tanto extremado, como costumam ser as posições de toda uma geração – a dele – que carrega consigo este sentimento de ter sido traída: prometeram-nos um mundo de prazeres e libertação (refiro-me aqui aos eventos dos anos 60) e nos deram apenas esta miséria de mundo. Foi uma geração que supôs que, após um período tão conturbado, merecia algo melhor. Que o Destino lhe devia algo. Uma geração que julgou ter percebido a tempo a artificialidade dos construtos sociais da década de 50: as famílias bem organizadas, os filhos, todos eles, possíveis futuros presidentes, a economia aparentemente estável, o american way of life, as cercas brancas na frente das casas, circundando os verdes gramados.

O que essa geração não tinha como saber, entretanto, é que as cercas brancas metaforizavam o arame-farpado das trincheiras.

Mas, apesar desta minha ressalva, acredito que a afirmação de Judt é, sim, válida. O historiador apenas “erra a mira”, se podemos dizer assim: ele diagnostica como se fosse um mal na realidade do mundo algo que, na verdade, faz adoecer a outra cena, como diria Freud, o mundo fantasmático que sustenta esta realidade (nos posts anteriores já falei algo sobre este arcabouço imagético, sobre este imaginário social). Naturalmente que esse padecimento do Imaginário Social tem seus efeitos na concretude do mundo; aliás, só é possível nos aproximarmos dele através de evento no mundo que sejam consequência de sua operação. Seria ingênuo pensar o contrário.

Mas qual seria este padecimento do Imaginário Social? Ora, creio que esta impossibilidade que Judt aponta, esta dificuldade em pensar um “mundo melhor” (por falta de outra expressão) que se ocupasse das preocupações do coletivo, que levasse em conta, enfim, a suposição de que outras gerações virão depois desta, é apenas um de inúmeros traços da civilização atual que nos permitem levantar a seguinte tese: a sociedade contemporânea não consegue sustentar uma fantasia de um futuro autêntico. E, consequência factual disto, age como se não fosse existir um mundo amanhã. Basta ver a (falta) de preocupação com a questão ambiental – a injunção “que mundo deixará para teus filhos?” não opera efetivamente porque não encontra eco no Imaginário Social para validá-la.

Este mote, aliás (sendo ainda fiel ao método a que me propus no primeiro post deste blog), está presente e antecipado em diversos filmes de razoável sucesso como I Am Legend (2007), de Francis Lawrence e o fantástico Children of Men (2006), de Alfonso Cuarón, ao qual pretendo dedicar mais minha atenção em breve. Em ambos, o que podemos perceber é a inevitabilidade de um mundo sem humanos, ou seja, um mundo reduzido à sua mecanicidade natural de ciclos e estações. Uma realidade em que a humanidade não foi exterminada por um agente externo como um fenômeno da natureza, mas sim na qual o homem foi, por suas próprias incapacidades e impossibilidades, pavimentando para si um lento processo de extinção da subjetividade.

Mais ou menos aquilo que a sociedade americana dos anos 50 tentou mimetizar.

— Luciano Mattuella


Nós e nossos frágeis fundamentos

16/01/2010

No post anterior fiz a proposta de um método para a interpretação da cultura. Uma proposta que é, antes, a proposição de uma tese: um evento se torna traumático na medida em que encontra ressonância em fantasias previamente constituídas. O pano de fundo para esta tese é a suposição – aceita como um dos pilares da psicanálise – de que substituímos o mundo em sua concretude por uma cenário particular de imagens e conceitos. O único acesso que temos ao que chamamos de realidade se dá, em última instância, através das fantasias que fazemos desta realidade. Este mecanismo é a tal ponto eficaz que podemos dizer que a própria realidade se estrutura como uma ficção.

Este substituição do mundo por uma versão, tão evidente nas sessões particulares de pessoas que buscam atendimento psicanalítico, também se constitui em nível mais amplo, na malha social. Cada época produz um imaginário que a sustenta, uma rede de referências simbólicas e imaginárias que estabelece lugares de valor, ideais e desejos. A questão é que este arcabouço fantasístico nem sempre é facilmente apreendido – por vezes (como na escuta de um paciente) é necessário um certo distanciamento para que se possa perceber a estrutura dos bastidores.

Um dos espaços privilegiados para a percepção de como uma época se sustenta fantasisticamente é aquele da produção de obras culturais como cinema, literatura, artes plásticas, blogs… O ato criativo se caracteriza justamente por isto, pela capacidade de dar forma a algo que resta como um não-dito social. Como mesmo o artista Marcel Duchamp já dizia, todo ato que se julgue criador traz, em sua própria realização, um hiato entre a intenção e a concretização – falta um elo na corrente, não se pode resumir a obra às intenções do seu autor. Este elo faltante é justamente, acredito, o ponto em que o não-dito da Cultura (com letra maíscula, para definir o corpus de fantasias de uma época) encontra vazão através de uma obra. E inteirar-se deste não-sabido é angustiante, é perturbador.

Assim, retomando a questão acerca dos eventos traumáticos, podemos dizer que qualquer evento que aconteça no mundo e que nomeie – explicite – este elo faltante na corrente pode ser entendido como um trauma. Acredito que é isto que esteja acontecendo agora com relação ao modo como o mundo todo trata do terrível terremoto que assolou o Haiti há poucos dias. Explico.

Se pararmos para pensar, um dos temas mais comuns nos filmes blockbuster das duas últimas décadas foi aquele que é conhecido no meio do cinema como cenário pós-apocalíptico. É o cenário que podemos encontrar em vários dos chamados filmes-catástrofe como Impacto Profundo, O Dia Depois de Amanhã, Armageddon e, mais recentemente, 2012. A natureza, em sua sublime magnitude, voltando-se contra o homem e destruindo suas obras. Se em uma primeira leitura o assustador do terremoto no Haiti pareça ser a magnitude sem precedência do acontecimento, quando olhamos com mais calma para as produções culturais de nossa época percebemos que aterrador mesmo é vermos se concretizando na cena do mundo aquilo que só suportávamos enquanto ficasse apenas no registro imaginário e fantasístico.

Ao explicitar no mundo algo que deveria ter restado como fantasia, o terremoto no Haiti levantou por alguns segundo o véu que torna possível nossa relação com a excessivamente ofuscante luz do sem-sentido fundamental da realidade.

— Luciano Mattuella


Por um método de interpretação da cultura

16/01/2010

A psicanálise entende de modo bem claro que o efeito ditotraumático de um evento não se deve somente ao caráter de excesso de afeto associado a determinado fato, mas também à flagrante constatação de que algo que devia ter ficado no domínio da fantasia – dos sonhos, das antecipações pessimistas, dos anseios – se realizou na cena do mundo.

Esta idéia é exposta de modo flagrantemente simples pelo filósofo Slavoj Zizek, em seu livro Bem-vindo o deserto do real:

Teríamos, portanto, de inverter a leitura padrão, segundo a qual as explosões do WTC seriam uma intrusão do Real que estilhaçou a nossa esfera ilusória: pelo contrário – antes do colapso do WTC, vivíamos nossa realidade vendo os horrores do Terceiro Mundo como algo que na verdade não fazia parte de nossa realidade social, como algo que (para nós) só existia como um fantasma espectral na tela do televisor -, o que aconteceu foi que, no dia 11 de setembro, esse fantasma da TV entrou na nossa realidade. Não foi a realidade que invadiu a nossa imagem: foi a imagem que invadiu e destruiu a nossa realidade (ou seja, as coordenadas simbólicas que determinam o que sentimos como realidade).

Assim, todo evento traumático já está anunciado desde muito antes em nível latente, e é esta representação domesticada pela razão que adquire matizes de excesso quando irrompe na vida vivida. A trauma não é a falta, mas o excesso de sentido que desfaz as referências simbólicas que utilizamos para organizar nossas vidas em uma narrativa mais ou menos consistente.

É exatamente por isso que elemento que eleva um acontecimento ao estatuto de traumático é a fragilização – impotência – da palavra em sua potência ordenadora e organizadora. Em termos simples: acontece uma perda de consistência da malha simbólica. Estabelece-se uma espécie de fobia à palavra. Isto equivale a dizer que o trauma tem como efeito o surgimento do desamparo do homem frente às intempéries do mundo em sua rugosidade fundamental, seu sem-sentido de base, uma vez que lhe faltam os referências simbólicos usuais.

O que vemos como marca da contemporaneidade é uma recusa completa a suportar a face estrangeira da tradição – algo que Walter Benjamin já havia notado de modo brilhante ao afirmar que“a arte de narrar está em vias de extinção”, ou seja, de que não temos mais o recurso ao saber que chegaria do passado até o presente conduzido pela palavra.

— Luciano Mattuella


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