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Nós, os cisnes negros?

12/02/2011

É de fato impressionante o quanto se tem escrito, discutido, comentado e publicado sobre O Cisne Negro (Black Swan, 2010), filme do diretor Darren Aronofksy recém-chegado aos cinemas brasileiros (com o atraso habitual, diga-se de passagem). O enredo conta a história de Nina (Natalie Portman) uma jovem e retraída dançarina escolhida para o papel principal da famosa montagem “O Lago dos Cisnes” e a de seu reflexo no espelho, Lily (Mila Kunis), outra dançarina, menos técnica, porém mais desenvolta, mais passional no palco.

Não quero me ater ao desenrolar da trama, até porque vale a pena ver o filme sem muitas informações prévias – quero focar minha atenção mesmo em pensar por quê razão este filme gerou tantos efeitos, tanta discussão. Sempre que alguma produção cultural gera este tipo de movimento, sempre que ela desaloja o público espectador do lugar passivo para convocá-lo à posição de crítico (mesmo que seja na conversa entre amigos), podemos nos perguntar: O que de traumático este produção cultural trouxe à tona? Que ponto de silêncio da Cultura – que dimensão do recalcado, em termos mais técnicos – foi tocada?

Desde Freud, sabemos: nos ocupamos de falar sobre aquilo que nos angustia, aquilo que nos desestabiliza – há uma aposta (acertada) de que o ato de falar sobre algo tranquiliza na medida em que dá contorno, transforma em história, algo que de outra forma seria insuportável. Substitui-se a dor do afeto pela saída criativa de uma história de si.

Neste sentido, minha opinião é a de que O Cisne Negro transpõe para a tela a dinâmica da aquisição do próprio corpo. O que isso quer dizer? Ora, não nascemos donos de nós mesmos, precisamos do auxílio de um outro para que sobrevivamos. É preciso alguém que nos alimente, que nos proteja do frio e do calor, que cuide de nossas necessidade básicas. Quando somos muito pequenos, nosso corpo está – literalmente – nas mãos dos outros.

Se dermos sorte, estes outros (em geral os pais) permitirão que, pouco a pouco, este corpo seja investido de referenciais que vão para-além de seus próprios desejos e seja gradualmente inserido em um “caldo cultural”. Trata-se daquelas famosas frases: “Chutou muito quando estava na barriga, aposto que vai ser jogador de futebol”, ou “Ela anda feito uma princesa… vai ser modelo quando crescer!” – sentenças que guardam dentro de si um desejo de que aquele corpo seja mais do que um conjunto de órgãos, proteínas, etc…, mas que tenha um lugar no ambiente cultural de sua época. Aos poucos, o corpo (a libra de carne, como dizia Freud, remetendo a Shakespeare) vai sendo traduzido em palavras.

Se, além de darmos sorte, ainda por cima formos capazes de nos responsabilizarmos por estas frases proféticas e tomarmos nosso futuro em nossas mãos, nos descolando, por assim dizer, dos desejos de outros, então poderemos nos olhar no espelho (das palavras, claro) e ver nossos pais lá no fundo da cena, mais como sustentação da moldura do que como o reflexo em si. Entender que aquelas frases – carregadas de desejo – que nos davam bordas na infância são um ponto de partida, e não de chegada: eis a virada que a adolescência, na melhor das hipóteses, permite.

É neste ponto, me parece, que algo falha para Nina.

É muito importante (peço que o leitor veja o filme antes de seguir lendo) que nunca ter sido escolhida como a atriz para o papel principal de “O Lago dos Cisnes” é a grande desilusão da vida da sufocante mãe de Nina. De alguma forma, Nina fica presa nessa necessidade de dar conta dos desejos da mãe, de ser a cura para a sua insatisfação. E o faz da forma mais dolorosa possível: ao não ter palavras para falar disso, entrega o próprio corpo. Mais um dos ensinamentos clínicos da psicanálise: aquilo que não conseguimos traduzir em palavras, o corpo – padecendo e sofrendo – denuncia.

Exemplo disso são as suas alucinações: indícios de asas saindo das costas, os dedos dos pés grudados, como os de um pássaro… Nina, pouco a pouco, vai se tornando um cisne. É como se ela respondesse – com o corpo! – ao mandato materna: Torna-te o cisne negro (que eu não pude ser)!

Por isso a importância das cenas sexuais do filme: a masturbação é uma primeira forma, ainda muito primitiva (uma vez que narcisista), de apossar-se do próprio corpo, de descobrir que o próprio toque pode trazer prazer. Quando Nina tenta se masturbar, é a figura da mãe que aparece, em toda sua potência disruptiva e desorientadora, substituindo alguma fantasia erótica que diria de um desejo próprio. Para que alguém se torne dono de seu corpo e possa usá-lo ativamente, é preciso antes separá-lo e diferenciá-lo do corpo de sua mãe. Muitas patologias contemporâneas denunciam o quanto este processo é complicado e psiquicamente trabalhoso.

Em entrevista à revista francesa Les InrocKuptibles, a própria Natalie Portman dá sustentação (sem o vocabulário teórico, naturalmente) a esta minha linha de interpretação. Quando perguntada sobre a importância da cena de sexo com Mila Kunis, responde:

Penso que se trata de uma cena necessária, uma vez que é o primeiro momento em que Nina se deixa levar e dá prazer a si mesma ao invés de dar prazer aos outros. É a sua primeira revolta contra um mundo que a oprime.

Que o sexo tenha se banalizado, é um fato. É definitivamente mais fácil falar hoje sobre sexo com os irmãos-amigos do que na época de Freud. Entretanto, ainda é muito complicado e traumático falar de sua própria sexualidade. O próprio corpo ainda é (e tem como não ser?) excessivamente opaco, excessivamente visível. É fácil falar de sexo quando se está falando do sexo dos outros. Nina explicita isso da forma mais radical em O Cisne Negro: assumir sua sexualidade e dar contornos próprios ao seu corpo implica, necessariamente, a renúncia da instância materna, uma instância ao mesmo tempo consoladora e, eventualmente, devastadora.

Em tempo: outro artigo – muito interessante, abordando desde uma dimensão mais clínica – no blog de meu colega e amigo Vitor Hugo Triska: http://vhtriskaensaios.blogspot.com/.

– Luciano Mattuella


"Everything in its right place"

23/01/2010

No último encontro de nosso grupo de estudos sobre Subjetividade Contemporânea discutimos os primeiros parágrafos do excelente Experiência e Pobreza, de Walter Benjamin. Uma das frases que causou mais discussão foi a seguinte: “Pois qual o valor de todo o nosso patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a nós?”. Já citei esta passagem no post anterior, mas gostaria de revisitá-la, agora desde um outro ponto de vista.

Se observarmos atentamente, neste texto Benjamin se coloca a mesma questão que preocupou Freud em 1920, no artigo Para Além do Princípio do Prazer: como podemos explicar que os sobreviventes da Primeira Guerra tenham voltado dos campos de batalha mais pobres em experiências, não mais ricos? O lógico seria que, após um evento de tamanha intensidade emocional, aqueles combatentes voltassem para suas famílias repletos de histórias para contar, de lições para transmitir às futuras gerações. Não foi o que aconteceu. Fecharam-se em um profundo silêncio, resignados a reviver em seus sonhos uma e outra vez o evento traumático da morte de um amigo, uma amputação, o odor da fumaça das granadas.

Experiência, para Benjamin, é o estatuto ao qual um fato – uma vivência – pode ser elevado quando narrado desde a posição subjetiva singular e intransferível daquele que o presenciou. Ou seja, a função narrador é aquela através da qual a rugosidade do mundo adquire características de uma história a ser contada. O ouvinte deixa de ser inocente quando escuta uma história, torna-se testemunha de algo, ou seja, sua presença enquanto depositário de uma enunciação o responsabiliza pelo narrado (aliás, diga-se de passagem, posição típica do psicanalista).

Freud diagnostica os tempos pós-Primeira Guerra como tingidos por um sentimento ao qual ele dá o nome de desilusão. Dentro deste contexto, desilusão significa a impossibilidade de a humanidade, dada a crueza e o sem-sentido das atrocidades dos campos de batalha, fazer uma aposta no futuro, ou seja, sustentar uma fantasia de futuro. Em outros termos, para Freud, a Primeira Guerra teve como principal vítima a própria dimensão de futuro. Tornou-se impossível dar consistência à uma idéia de futuro.

Não seria disso que Benjamin estaria falando? Ora, um dos motivos para não poder sustentar uma fantasia viável de futuro é a impossibilidade de resgatar do passado aquela palavra de transmissão que está em jogo em todo ato narrativo. Quando a história dos antepassados se torna um mero jogo causal, perde-se a sua potência simbólica de sustentação de um lugar no mundo. Ocorre o que Benjamin chama de desvinculação do presente com relação ao patrimônio cultural.

E, frente a este vazio de referência, acaba-se caindo em uma das duas piores alternativas: ou nos vinculamos cegamente a um passado que não nos pertence e realizamos inconscientemente o desejo de outros (nos colocamos como meros coadjuvantes), ou nos distanciamos de tal modo de nossa história que nos tornamos caricaturas de nós mesmos (tão somente figurantes de um roteiro escrito por outro).

Muitos filmes de ficção-científica exploram estes cenários de aridez subjetiva absoluta, como, por exemplo, a primeira incursão no cinema de George Lucas, o surpreendente file THX 1138, de 1971, ou mesmo o mais recente The Island, de 2005 – para citar apenas dois de inúmeros. Nestes filmes, a sociedade desenvolveu-se de tal modo que o paradigma da pureza e da limpeza rege absolutamente a vida cotidiana, ao preço da perda da subjetividade e da singularidade (primeiras vítimas em qualquer regime totalitário). Tudo em seu respectivo lugar. Everything in its right place, como na música da banda Radiohead.

O que se perde, numa sociedade desiludida – uma sociedade mecanizada e burocratizada-, é a possibilidade da remissão a uma estilo, ou seja, a capacidade de responsabilizar-se pela experiência dos antepassados de forma a, de modo singular, poder inserir-se nesta história e transmitir adiante algo que tenha valor simbólico.

— Luciano Mattuella


Elementar, meu caro… Veríssimo?

19/01/2010

Em sua coluna do dia 14 de janeiro, Luis Fernando Veríssimo se mostra incomodado pela escolha de Robert Downey Jr. para viver o detetive Sherlock Holmes nos cinemas, afirmando que se trataria de um caso de miscastingescolha errada de ator para um papel. A sua opinião gerou algumas respostas e críticas, como esta do jornal CineSemana. Entretanto, no próprio texto Veríssimo afirma não ter visto o filme ainda, marcando ainda mais o tom meramente humorístico e provocativo da coluna.

Interessante que este termo – miscasting – me remeteu, por um motivo ao qual só agora tenho acesso, a um livro da psicanalista Maria Rita Kehl intitulado O tempo e o cão. Nesta obra, Kehl faz uma análise aprofundada do mal-estar contemporâneo, situando o lugar da depressão nos dias de hoje. Não se trata da depressão como o distúrbio clínico psiquiátrico, caracterizado por apatia, falta de apetite, distúrbios de sono, etc., mas sim da depressão como condição mesma da subjetividade contemporânea. O depressivo é aquele que não consegue atribuir sentido ao mundo, que tem a sensação de que nada lhe diz respeito, que não está implicado em nenhum dos discursos atuais, em nenhuma das narrativas que atribuem um lugar social para alguém. É um fora-do-mundo, por assim dizer. Um outcast.

É conhecida a afirmação de que, no mundo de hoje, os ideais vieram terra abaixo. Cada discurso social gera um Imaginário que dá consistência para o mundo, que tinge a realidade com os matizes dos anseios e fantasias herdados do passado e re-significados no contexto presente. Os ideais sendo, portanto, aquelas figuras que dariam conta de responder às demandas de uma época e que serviriam de referência. A questão que se coloca, entretanto – e também por isso alguns autores falam do fim da história – é que a contemporaneidade carece de um discurso, de uma narrativa organizadora.

Para Maria Rita Kehl, a depressão é um sintoma social, ou seja, uma espécie de enfermidade que denuncia, à sua maneira, algo da ordem inconsciente que opera na cena do mundo. O sintoma, em psicanálise, ocupa o lugar do mensageiro que é morto em lugar do remetente: é um ponto de não-saber (“não sei porque faço/sinto sempre isso!”) que aponta para um mecanismo inconsciente que ultrapassa a racionalização. Logo, a sensação de não pertencer ao mundo, de não ter lugar no mundo – sentimento de estar exilado em sua própria pátria -, típica do discurso do depressivo, diz de uma fragilização da própria tessitura do Imaginário Social contemporâneo. Todos nós, portanto, estamos minimamente identificados à figura do depressivo.

E aqui reencontramos Luis Fernando Veríssimo: o miscasting, ter sido uma péssima escolha para um papel que lhe foi atribuído, é a própria marca do depressivo. É a sensação de que só os outros desempenham muito bem suas partes, seguem tranquilamente um roteiro, improvisam ali onde é necessário, fazem parte de um grande enredo. Entretanto, Maria Rita Kehl parece avisar que devemos nos perguntar, atentos às demandas dos depressivos, se há ainda um roteiro que nos sirva de referência.

Acredito que esta questão está na base de minha hipótese de que a discurso social contemporâneo não é capaz de sustentar uma fantasia autêntica de futuro: se não podemos olhar para trás e nos apropriar de nossa história – e dos nosso antepassados -, não poderemos nos colocar no lugar daqueles que transmitem algo às futuras gerações. Ou, como se interroga Walter Benjamin, no artigo Experiência e Pobreza: “Pois qual o valor de todo o nosso patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a nós?”

— Luciano Mattuella


Um mundo sem humanos

17/01/2010

No caderno Cultura da Zero Hora de 16 de janeiro há uma interessante entrevista realizada por Ed Pilkington – jornalista do The Guardian – com o historiador inglês Tony Judt, intelectual acometido de Esclerose Lateral Amiotrófica, um mal que rapidamente evoluiu e lhe privou do movimento dos membros, além de lhe dificultar a respiração. Pois é desde este cenário de doença e mal-estar que Judt comenta, em tom entristecido:

Esta é a segunda geração de pessoas que não conseguem imaginar mudanças a não ser em suas próprias vidas, que não têm nenhuma noção de bens ou serviços públicos coletivos, que são apenas indivíduos isolados esforçando-se desesperadamente para melhorar a si próprios acima de todos os demais.

Acredito que o ponto de vista de Judt seja um tanto extremado, como costumam ser as posições de toda uma geração – a dele – que carrega consigo este sentimento de ter sido traída: prometeram-nos um mundo de prazeres e libertação (refiro-me aqui aos eventos dos anos 60) e nos deram apenas esta miséria de mundo. Foi uma geração que supôs que, após um período tão conturbado, merecia algo melhor. Que o Destino lhe devia algo. Uma geração que julgou ter percebido a tempo a artificialidade dos construtos sociais da década de 50: as famílias bem organizadas, os filhos, todos eles, possíveis futuros presidentes, a economia aparentemente estável, o american way of life, as cercas brancas na frente das casas, circundando os verdes gramados.

O que essa geração não tinha como saber, entretanto, é que as cercas brancas metaforizavam o arame-farpado das trincheiras.

Mas, apesar desta minha ressalva, acredito que a afirmação de Judt é, sim, válida. O historiador apenas “erra a mira”, se podemos dizer assim: ele diagnostica como se fosse um mal na realidade do mundo algo que, na verdade, faz adoecer a outra cena, como diria Freud, o mundo fantasmático que sustenta esta realidade (nos posts anteriores já falei algo sobre este arcabouço imagético, sobre este imaginário social). Naturalmente que esse padecimento do Imaginário Social tem seus efeitos na concretude do mundo; aliás, só é possível nos aproximarmos dele através de evento no mundo que sejam consequência de sua operação. Seria ingênuo pensar o contrário.

Mas qual seria este padecimento do Imaginário Social? Ora, creio que esta impossibilidade que Judt aponta, esta dificuldade em pensar um “mundo melhor” (por falta de outra expressão) que se ocupasse das preocupações do coletivo, que levasse em conta, enfim, a suposição de que outras gerações virão depois desta, é apenas um de inúmeros traços da civilização atual que nos permitem levantar a seguinte tese: a sociedade contemporânea não consegue sustentar uma fantasia de um futuro autêntico. E, consequência factual disto, age como se não fosse existir um mundo amanhã. Basta ver a (falta) de preocupação com a questão ambiental – a injunção “que mundo deixará para teus filhos?” não opera efetivamente porque não encontra eco no Imaginário Social para validá-la.

Este mote, aliás (sendo ainda fiel ao método a que me propus no primeiro post deste blog), está presente e antecipado em diversos filmes de razoável sucesso como I Am Legend (2007), de Francis Lawrence e o fantástico Children of Men (2006), de Alfonso Cuarón, ao qual pretendo dedicar mais minha atenção em breve. Em ambos, o que podemos perceber é a inevitabilidade de um mundo sem humanos, ou seja, um mundo reduzido à sua mecanicidade natural de ciclos e estações. Uma realidade em que a humanidade não foi exterminada por um agente externo como um fenômeno da natureza, mas sim na qual o homem foi, por suas próprias incapacidades e impossibilidades, pavimentando para si um lento processo de extinção da subjetividade.

Mais ou menos aquilo que a sociedade americana dos anos 50 tentou mimetizar.

— Luciano Mattuella


Nós e nossos frágeis fundamentos

16/01/2010

No post anterior fiz a proposta de um método para a interpretação da cultura. Uma proposta que é, antes, a proposição de uma tese: um evento se torna traumático na medida em que encontra ressonância em fantasias previamente constituídas. O pano de fundo para esta tese é a suposição – aceita como um dos pilares da psicanálise – de que substituímos o mundo em sua concretude por uma cenário particular de imagens e conceitos. O único acesso que temos ao que chamamos de realidade se dá, em última instância, através das fantasias que fazemos desta realidade. Este mecanismo é a tal ponto eficaz que podemos dizer que a própria realidade se estrutura como uma ficção.

Este substituição do mundo por uma versão, tão evidente nas sessões particulares de pessoas que buscam atendimento psicanalítico, também se constitui em nível mais amplo, na malha social. Cada época produz um imaginário que a sustenta, uma rede de referências simbólicas e imaginárias que estabelece lugares de valor, ideais e desejos. A questão é que este arcabouço fantasístico nem sempre é facilmente apreendido – por vezes (como na escuta de um paciente) é necessário um certo distanciamento para que se possa perceber a estrutura dos bastidores.

Um dos espaços privilegiados para a percepção de como uma época se sustenta fantasisticamente é aquele da produção de obras culturais como cinema, literatura, artes plásticas, blogs… O ato criativo se caracteriza justamente por isto, pela capacidade de dar forma a algo que resta como um não-dito social. Como mesmo o artista Marcel Duchamp já dizia, todo ato que se julgue criador traz, em sua própria realização, um hiato entre a intenção e a concretização – falta um elo na corrente, não se pode resumir a obra às intenções do seu autor. Este elo faltante é justamente, acredito, o ponto em que o não-dito da Cultura (com letra maíscula, para definir o corpus de fantasias de uma época) encontra vazão através de uma obra. E inteirar-se deste não-sabido é angustiante, é perturbador.

Assim, retomando a questão acerca dos eventos traumáticos, podemos dizer que qualquer evento que aconteça no mundo e que nomeie – explicite – este elo faltante na corrente pode ser entendido como um trauma. Acredito que é isto que esteja acontecendo agora com relação ao modo como o mundo todo trata do terrível terremoto que assolou o Haiti há poucos dias. Explico.

Se pararmos para pensar, um dos temas mais comuns nos filmes blockbuster das duas últimas décadas foi aquele que é conhecido no meio do cinema como cenário pós-apocalíptico. É o cenário que podemos encontrar em vários dos chamados filmes-catástrofe como Impacto Profundo, O Dia Depois de Amanhã, Armageddon e, mais recentemente, 2012. A natureza, em sua sublime magnitude, voltando-se contra o homem e destruindo suas obras. Se em uma primeira leitura o assustador do terremoto no Haiti pareça ser a magnitude sem precedência do acontecimento, quando olhamos com mais calma para as produções culturais de nossa época percebemos que aterrador mesmo é vermos se concretizando na cena do mundo aquilo que só suportávamos enquanto ficasse apenas no registro imaginário e fantasístico.

Ao explicitar no mundo algo que deveria ter restado como fantasia, o terremoto no Haiti levantou por alguns segundo o véu que torna possível nossa relação com a excessivamente ofuscante luz do sem-sentido fundamental da realidade.

— Luciano Mattuella


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